钢琴声音的技术处理美学诠释并及生命体验的互动与完形

A Lecture byProf. Hung-Kuan Chen

陈宏宽教授谈艺录

——钢琴声音的技术处理、美学诠释并及生命体验的互动与完形

　　在今年10月份由上音国际钢琴艺术中心举办的李斯特国际钢琴大师班上，我校钢琴系主任陈宏宽教授成为了焦点人物。从他在大师课的授课情况以及音乐会的演出中不时流露出作为一位钢琴家对钢琴演奏以致对艺术观的独特见解。基于音乐学的职业特性，Musiclogy.cn及时通过音乐学系主任韩锺恩教授与陈宏宽教授取得了联系，并向他发出了为音乐学系举办讲座的意愿。陈教授欣然接受了这个邀请，并表示在美国的演出结束后再商量相关事宜。最终于2005年12月7日下午15：30于上海音乐学院教学大楼407教室就钢琴声音的技术处理、美学诠释以及生命体验的互动与完形等方面向大家作了精彩的讲座。此次讲座的初衷是专为音乐学系策划的，但由于信息的及时发布，现场除了本系的师生和主要教授（包括外聘教授）外还吸引了来自各个系别的学生、老师以及专家学者。

　　音乐学系主任韩锺恩教授主持讲座，并在之前的发言中指出：“这是音乐学系全体师生有史以来第一次集体上门作客，来请教钢琴系主任讲述关于他的故事。这个活动不仅是为提高学生们对音乐的理解能力，同时也希望在院内加强不同学科之间的交流。”

　　陈教授首先向大家提出了一个经常质问他学生们的问题：“为什么要学习音乐？”，然而他的很多学生却无法清楚地回答这个问题，不过在陈教授看来这是难免的事情。陈教授提到国外的一些教师相对于中国来说更加注重对技术的培养，认为技术的培养是有一定时间限制的。然而我们所要学习的是在某个特定的时间段中打好艺术层面的基础，只有通过这样的发展才能够成为真正的艺术家。

　　陈教授经过多年深入的观察，从音乐学习者所要经历的几个阶段为我们阐述了为何以及如何学习音乐。

　　陈教授说起十年前在美国看到的某电视节目中所提到的一个与大脑有关的疾病，科学家们在研究这个疾病时发现，如果幼年时大脑某部分发育过快，并且人为地长期鼓励向这方面会压制大脑其它部位的发育，所表现出来的就是某方面内能极强，相反其他能力相对一般人来说要弱一些。陈教授从中引发出一些思考，研究了在学习（钢琴）的中不可避免的几个发展过程：

　　初级阶段：主要注重手指技巧、领悟能力、反应速度等一些生理上的基本条件的培养。一般来说这个阶段要从刚起步一直持续到11、12岁左右。从生理角度来说虽然存在领悟能力的高低和手指技巧的好坏，但这个阶段并不存在真正意义上的天才儿童与普通儿童的区别。（其中不一定包括极小一部分拥有超凡天赋的人）

　　第二阶段：由11、12岁起至14、15岁。主要表现在音乐技巧上自我个性的突现。

　　第三阶段：在技巧的基础上逐渐重视起音乐蕴藏的基本感情，从纯技术向艺术性过渡。一般先是由旋律（melody）入手，将音乐中歌唱性的旋律线条表现得十分自然和完美，以学生的观点看来这就是所谓感性的理解。在旋律表达之后开始进一步考虑多声（polyphony）的演奏，此时已开始更多地用理性去思考问题，例如在说到分句时，陈教授提到在许多国内外的钢琴大师在大师课上花费许多时间和心思在分句的问题上，这些都是从偏向理性角度对乐曲进行处理。因此这个阶段需要花费更多时间——复杂程度的加深就需要更多地时间。之后将要开始真正进入的一个更为复杂的阶段就证明了这一点。

　　第四阶段：和声(harmony)。和声类似音乐中的语言，音乐家（钢琴家）通过和声的音响表达自己的感受。然而它绝不是简单意义上的感受，不仅需要理性和感性的理解，同时亦需丰富的生活体验才能感受到某些和声中的用意。考虑到生活阅历的深浅，因此开始重视和声的阶段一般会比较晚才会涉及，并将从25岁起一直持续8~9年。

　　融合阶段：在以上四个阶段之后便是不断融合的过程，这是一个漫长的灵感层面（Inspiration）的过程，通常是在具备以上所有条件之后才能够浑然天成。很多音乐家常说：我们在演奏音乐时只是作为一个媒介，音乐只是通过灵感展现出来。陈教授也曾对他的学生说：“你能不能把你的自我放下来？不要去想是你在做音乐，你只不过是一个媒体而已。就好比是一个变压器一样，有高压电要下来了，没有变压器下不来，你也只不过是个变压器而已，电经过你这个变压器传达出来。”然而一些学生常常接着问：怎样才能成为好的媒介？陈教授从音乐的重要成分回答了这个问题：

1、诚实

　　有一次我抱了一本谱子问我的姐姐陈必先：‘有一条曲子我弹不好，不会弹，弹了半天还是练不出来，请你告诉我这个该怎么弹？’她就看看我说：‘为什么要告诉你？你自己可以知道为什么不自己去寻找，要来问我？’那时候我已经找了一段时间了真的找不出来，可她说：‘你在撒谎，这是骗人的。’她就是不告诉我。我那天回家的时候有点生气，她怎么会说我是在撒谎呢？我完全没有撒谎啊，我真的是找不到啊才去找她的，没想到她一个巴掌打过来就不告诉我而且说我在撒谎。我有点生气，那么好吧！我就自己来找找看。花了几天的时间找出来了，自己找出来的。在这几天里我学到了很多东西，就学到什么叫做诚实，就是说我们知道我们真正把这个心血花进去了多少去寻找这个答案。我从那一天开始几乎从来没有再问过劳是一个问题，那时候我才15岁。因为没有想到过任何一个问题我没有办法找到答案，如果我真的很诚实的话，真的花心血的话，这答案一定是会找得到的。有的时候也是要进图书馆，去听课，上大师班，不过这个答案是可以（依靠自己）找得到的。（我）年轻的时候会比较倔强，就说我不会很随便地开口问（答案）。我并不是说你们在做学生的时候不要开口问你们的老师，不是这个意思，而是说这里头学到诚实是很重要的成分。我常常感到学生在做音乐的时候不诚实，不要讲学生了，有的时候在演奏会上也是。就是说如果你是非常非常诚实的时候你会知道你弹过去一个曲子，什么什么地方是没有研究过的，没有付出心血过的。譬如说有的学生大部分东西都弹得不错了，第一句弹得很好，第二句也弹得很好，都是弹得很好了，不过在一些小的地方有一两个音比较特别，他感觉不出来就放在那里不管它了，想到反正别的都弹得很好，这两个音算什么？就放在那里算了。我有的时候会问我过去很优秀的学生：‘那两个小节在那里，你心里觉得怎么样啊？’他们就会看着我，有点发愁，脸都垂下来了，知道被发现了，被我抓到了（笑）。而且有的时我会跟他讲，刚刚你在弹出来，心里怎么想，我可以从头到尾告诉你。有一次有一位学生他不相信，然后我就真的从头到尾把一个很长的曲子——30多分钟的曲子讲给他听，他刚才弹琴的时候心里在想些什么：弹到这里的时候希望老师不要听到……因为这里不知道该怎么做，根本连不下去嘛~该怎么办？实在是荒唐！然后这里呢我就用什么什么人的方法弹吧，反正我也想不出来有什么别的方法了！弹到那里的时候就想，老师上次讲过这个，就用他的方法弹他总不会有意见哦?！反正一大堆、一连串（想法）就被我全部拆穿了。最后一乐章还没有弹完的时候，他说：‘老师，够了，够了！都被你听出来了！’如果我听得非常非常仔细的话我就全部都听得到，感觉得到。所以有的时候我学生跟我说‘老师你好可怕，弹给你听好可怕’。那我说是啊，是很可怕啊，不过你要知道在老师面前你大概是没有办法欺骗的。”

　　以上所说的诚实不仅是一种态度上的诚实，在这种诚实的基础之上更需要更高的感情上的诚实。当我们自认为对音乐产生感情的时候，这种感情确实是真实的吗？是否还存在值得思考的地方？陈教授认为这依然是一种十分肤浅的感情。大师与学生的不同之处就在于真正的音乐家在演奏时会将自己最真挚、宝贵的感情展现出来。陈教授回忆时候傅聪大师课的对学生们说：“不仅要听到知识的内涵，更要观察、感受到他对音乐的态度，这是一种神圣的态度。他非常在意这小小一点点的感受，这种态度不是肤浅的。”这种感情用有多种表现方式，一种是向外的，另外一种是向内的，用东方的哲理来解释就是所谓的阳性和阴性，任何往外的感情一定会有对称的往内的感情。因此，对于感情的诚实就包含了对听到的音乐的感情的诚实，以及对弹奏出的音乐的诚实。然而这也是最困难的——演奏音乐的“听”与“做”是同一时的——要在音乐产生的那一瞬同时做到双方的诚实，这需要的已不仅仅是理性思考的基础和感情认知的经验，也许还需要一些来自心灵深处的与音乐的互溶与共鸣。

2、听

　　听是最基本的技术。而听的首要前提是乐器，只有保证了乐器的质量才能听得出和声的变化。

　　“许多音乐家都认为听是一种很大的秘密。施纳贝尔说要用内耳去听，我们讲得更妙一些用‘心’去听。又长了一个耳朵（笑）。譬如说肖邦就讲了‘要听到音符后面的声音’；莫扎特说‘要在没有声音的时候去听’。这种听是一种接收进来，相对出去的就是技巧。”

　　陈教授说到自己在80年代时看到英国科学家做过一个研究——“我们注意力能维持多久？”他们得出的结果是最长时间能够一次维持3秒钟。这个研究的目的是想证明人在听（接收）的同时是不能发出的。但陈教授认为音乐家就可以做到同步接收与发出，或许这就是音乐与其他科目的不同之处。虽然在我们看来让钢琴发出声音再由听觉系统传输到大脑最终产生感受是有一个过程的，但对于优秀的音乐家而言是能做到时刻同步进行，这就是对演奏技术的最大要求。

3、灵感：

　　灵感也是由两个对称的方面组成。只有在完全诚实的情况下才会闪现出灵感。

4、 时间：

　　陈教授结合个人的实践经历，给我们展示了如何抓住音乐的时间。

　　“我有5个姐姐，父母亲也不过是老师而已，所以说家庭负担很重。我十三、四岁就到德国去留学，我的父母亲没有办法供齐生活费之类的开销，也买不起节拍器，太贵了，节拍器就是那边一两个月的生活费啊，这个实在没有办法。那将就一点嘛就带了很大的一个闹钟（当初是为了爬得起床来），那个闹钟一天到晚嘀哒嘀哒地吵死人了。那好吧，终于找到了一个节拍器了（笑）。把它放在谱架上，我弹得很轻，这样可以听得见。但是节拍器走得很快，这个闹钟走得比较慢（跳一次大概也就1/5-1/6秒左右），那如果我要找一拍子的时候就从闹钟里取我要的数字，或三拍、四拍。但有时候要弹一个四拍的音乐，但取出来是五拍的。那几年用了这个方法我发现需要非常非常地专心才能够听得到，才能够弹下去。而且练一个曲子是越来越快的，四拍完了三拍，三拍完了两拍，那就更复杂了。这在里学到一些很有趣的东西，然后有一天我想：我能不能做rubato？这样子快的牌子没有办法做tubato嘛，老师那时候教我rubato就是‘偷’啊！这里偷一点时间你那里要还回来。好吧，然后我就算了一下：这里我少一个‘哒’进来，后面某一个地方我要晚一个‘哒’出去。那就很有趣，我练了半天，很仔细地听。那时候受了这种训练后就有了节拍上的时间观念：时间是一直往前的，如果你要去玩弄时间那可以，不过你在玩弄的时候要非常非常清楚到底是晚一点还是早一点。我之所以觉得这很有意思是因为在1980年的时候CD上市，因此不要以为就在这很短很短的时间里头发生的事情我们不知道。他们研究出来一个事实：我们听觉上最敏感的地区是1000赫兹，就是在千分之一内发生的事情我们听得最清楚。这个清楚并不是说你知道发生了什么事情，而是你感觉到什么事情，到底发生什么事情你讲不出来的，可是你可以感觉到它不一样。那我所以想到我也曾经做了一些研究，几年前我学了电脑剪辑。有一天我做练习，随便录了一些东西。然后我觉得其中的一个休止符停得长了一点，好吧，反正在电脑上这很方便，剪掉一点就好啦。没有想到剪掉一点点，整个味道完全变了。到后来就开始有选择性了，我剪掉一点之后，哎？就发现进来的时候很有冲力，可是这个冲力太大了一点啊，那就再往后一点点。没想到大概就晚了千分之三秒左右之后听出来就没有什么特色了。如果再晚千分之三秒，出来的声音就感觉懒洋洋的。如果在刚才感觉有冲力的时间往前千分之三秒就感觉操之过急了。我才恍然大悟，哇，就像差这么一点点哎！

　　所以我当时的想法没有错，要做rubato的范围大概在1/5-6秒，而不是我们一般想到的rubato好像夸张地去做。”