二胡演奏艺术论

　　为了探索二胡演奏艺术的多元结构，及受目前二胡演奏中存在的诸方面问题的启示，本文将从以下七个方面来论述，即：文化论、风格论、技术论、音色论、修养论、教学论、发展论，揭示二胡演奏艺术的本质特征，进一步揭示二胡艺术发展的一般规律。

　　文化论

　　“文”作为美学范畴，指的是文饰、文采，即事物按照其构成形式美规律，呈现错综复杂的文饰。“文”和“一”相对。所谓“声一无听，物一无文”。“文化”，泛指人类在社会历史发展进程中所创造的物质财富和精神财富的总和。本文所说的“文化”特指精神财富。如：文学、艺术、教育、科学等等。“文”和“文化”的关系是怎样的呢？举例说明：原始社会，巫师在占卜时，为了向人们传达一种神秘的力量，常常纹身，这就是“文”的早期含义。这种纹身经过漫长的时期，演变成为对服装的文饰。最具有典型意义的就是封建时代服饰的体系。从皇帝的冕服到大臣的朝服，再到普通百姓平民化的服装，等级森严。这一由对服装的文饰到形成完整的体系最后成为一种定势，每一个环节都有着特定的社会背景及特定的外延与内涵，从习惯上及法规上都是不能逾越的。这种具有特定社会背景及特定外延与内涵的服装体系就成为一种精神财富——封建社会的服饰文化。而不再是对服装的简单文饰。在中华民族几千年文明史上，由最初的文饰上升到文化的事物比比皆是。如酒文化、茶文化、饮食文化等等。二胡作为一种艺术形式，也毫无例外，经过近千年的历史演变，不论在形制上还是在内容上，也由最初对艺术上的文饰发展成为一种艺术文化。

　　从形式上看，二胡由过去的平头圆筒变成今天的弯头、龙头、六角、八角，这一演变过程，其实就是二胡形式文化形成的过程。这一过程有着纵深的、综合的文化积淀，可以说它始终没有超越中华民族“龙”文化的范畴。当然这是另一个命题。本节主要对二胡的表现内容加以文饰的依据是什么。

　　对二胡所表现的内容加以文饰并不是随意的事。文饰的恰当则各依其理，显出天然之趣；反之则会出现另类情形。那么怎样的文饰才是各依其理的天然之趣呢？这就涉及到“文化取向”的问题。

　　《论语•八佾》记载：“子曰：‘人而不仁如礼何？人而不仁如乐何’？”“仁”在孔子那里体现在礼、乐当中，是礼、乐的前提。在孔子看来，没有“仁”，礼、乐都无法实现。“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”《论语•雍也》“子谓《韶》,‘尽善矣,又尽美也’。谓《武》,‘尽美矣，未尽善也’。”《论语•八佾》 从《论语》的这几条记载看，孔子既反对质胜文的“野”——粗俗，不具文采；又反对文胜质的“史”——浮躁，华而不实。追求文质彬彬，相得益彰。既欣赏美，更强调善，追求尽善尽美，和谐统一。推崇“《关雎》，乐而不淫，哀而不伤”《论语•八佾》。孔子认为，音乐要表现一定的感情，但必须适度而不过分，必须和而不淫。在论及音乐的社会功能时，孔子说：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”（《论语•阳货》）

　　从论语的这些记载中，我们可以看出，孔子的音乐思想，是一个比较完整的体系。“仁”是音乐的前提；“尽善尽美”是音乐的审美标准；“乐而不淫，哀而不伤”是音乐的审美态度；“兴、观、群、怨”是音乐的社会功能。孔子的这一音乐思想体系，千百年来，在我国的音乐文化中一直占据正统地位。从欣赏习惯上讲，音乐作品符合这一思想，人们就接受，否则就不会被轻易接受。这是一种心理定势。古今的音乐作品，无论一度、二度、三度创作都遵循了这一心理定势。能在音乐史上占有一席之地的作品，也都遵循了这一心理定势。近百年以来的二胡作品也是这样，能够经得起上述原则检验的作品被保留下来了；有些应时之作或标新立异的作品被淘汰了；有些作品即使是出自名家之手，但只要违反了上述原则，在流行了一段时间或红及一时之后，最终还是没有被人们记住。

　　二胡演奏，对乐曲进行细致、复杂的处理，不露痕迹，各得自然之趣，其根本原因就是在文化取向上遵循了上述心理定势，不违背由此而形成的欣赏习惯。正因为如此，人们才认为乐曲本来就应该是这样的。这也是把某个流派的二胡演奏定位在人文风格上的一个重要依据。

　　一种心理定势、欣赏习惯的形成，有着很复杂的文化背景和纵深的历史原因。特别是中国的民族心理定势和欣赏习惯。因为中国有着几千年的文明史，有着很深厚的文化积淀，想要形成另一种心理定势和欣赏习惯，其困难是可想而知的。当今世界文化处于交流融合的过程中，在这样的背景下，遵循本民族的心理定势和欣赏习惯，是艺术作品获得生命力的重要因素之一。

　　风格论

　　本节所要论述的风格，是指对乐曲所反映的时代特征的把握及演奏者在演奏过程中所表现出来的个性。论述这个问题的必要性在于：任何音乐作品如果与时代割裂，就丧失了历史依据，失去了社会意义。前苏联钢琴教育家涅高兹在批评他的学生时说：“这位女学生弹奏《十二平均律钢琴曲集》第一卷的《#c小调前奏》时，多愁善感地拖延音符，还加上矫揉造作的强弱变化，以致我所看到的不是巴赫的面貌，而是一位唱着令人毛发悚然的浪漫曲的小城镇上的夫人。”（涅高兹《论钢琴表演艺术》54页） 从涅高兹尖锐的批评中，我们可以看到，涅高兹要求从《#c小调前奏》中看到巴赫的面貌（请注意不是原貌），而不是一位“唱着……的夫人”。那么这种尴尬的情形在我们二胡演奏中有没有呢？肯定是有的。如把《二泉映月》演奏得像《江南春色》一样优美、浪漫，显然有割裂历史渊源的嫌疑，乐曲的社会意义无可避免的受到损害。1999年我们访问了南京师范大学的黎松寿先生。据黎先生讲：阿炳只在每天深夜卖艺结束，由老伴扶着肩膀，沿着小巷回家时才奏起这首“依心曲”（《二泉映月》原名《依心曲》）。当其时,世态炎凉、人生百味一起从曲中涌出——由此可见，《二泉映月》所变现的至少不仅是优美、浪漫。如前所述的对《二泉映月》的演绎，让我们看到的也不是阿炳的面貌，而好像是一个做小生意赚了点钱，在回家的路上惬意地哼着小曲的小商贩。二胡之乡

　　为什么对音乐作品的演绎不宜割断其历史渊源呢？列宁在论述托尔斯泰时说:“托尔斯泰的作品、观点、学说、学派中的矛盾的确是显著的。一方面，是一个天才的艺术家,不仅创作了无与伦比的俄国生活的图画,而且创作了世界文学中第一流的作品；另一方面，是一个发狂地信仰基督教的地主。一方面,他对社会上的撒谎和虚伪提出了非常有力的、直率的、真诚的抗议；另一方面，是一个‘托尔斯泰主义者’：即一个颓唐的、歇斯底里的可怜虫……。”(列宁《列夫•托尔斯泰是俄国革命的镜子》陆贵山、 周忠厚《马克思主义文艺论著选讲》303页)  为什么托尔斯泰的作品、观点、学说会呈现出这种矛盾呢?列宁在同一篇文章中分析到：“……托尔斯泰的观点和学说中的矛盾并不是偶然的，而是19世纪30多年俄国实际生活所处的矛盾条件的表现。”列宁这段精辟的论述清楚地说明：艺术作品的风格与时代风格、民族风格是密切相关的；创作者的思想和艺术倾向都是特定时代的产物。如托尔斯泰就是俄国革命的镜子。18世纪法国思想家、文学家布封有一句名言：“风格就是人。”而人的本质是社会的，所以艺术作品的本质也是社会的。因此对音乐作品的演绎不宜割裂其历史渊源。